Drammaturgie perverse #3

Lo spettacolo funziona, funziona così bene che non racconta più niente.

Falconeria

Prendiamo due spettacoli.

Diciamo che non sono spettacoli di teatro.

Diciamo che sono spettacoli di falconeria.

Il primo è ampio, spettacolare, quasi istrionico. Tutti sono i benvenuti. Gli animali fanno prodezze, ciascuna alla fine celebrata dall’applauso del pubblico. Il falconiere mostra sicurezza, gli animali gli rispondono bene. Quando parla usa parole come “addomesticare”, e si vanta di avere addomesticato rapaci che molti considerano inaddomesticabili. Non ha molto contatto con il pubblico perché segue gli animali, ma quando ce l’ha è accessibile e alla mano.

Il secondo evento è più piccolo, e non è uno spettacolo: è un modo per avvicinarsi al mondo dei rapaci e iniziare a conoscerli un po’ meglio. Il falconiere non fa mistero di questo intento pedagogico; anzi, è il motore e la ragione profonda di tutto ciò che fa. Gli animali sono collaboratori, fanno quel che fanno in natura, senza sottomissione nei confronti dell’uomo; non sono addomesticati. Non tutti si possono avvicinare: il falconiere non vuole cani perché innervosiscono i rapaci ed è pronto a mandare via chiunque abbia un cane. Il falconiere è preso nel suo ruolo, gestisce la folla con autorità e si dà importanza. Se chiedi qualcosa di ovvio, ti prende in giro e ti ridicolizza. Non fa mistero di preferire gli animali all’uomo.

Qual è meglio?

 

Drammaturgie perverse #2

 

L’orchestra suona.

Si sente solo il trombone.

 

 

La controllite della regia – definizione

 

La controllite è suscitata dalla copia di un’immagine della regia teatrale.

 

La regia è un’opera, un’attività, per sua natura parzialmente invisibile. Di questa opera è diffusa nella cultura un’immagine pervertita; quest’immagine viene a sua volta copiata in pratiche individuali. La copia secerne la controllite.

 

La controllite è:

 

uno stato mentale

Il regista soffre di un bisogno di controllo nei confronti di qualsiasi sviluppo della messinscena. Il bisogno genera ansia e impedisce la circolazione della fiducia all’interno della Compagnia.

 

una gerarchia

La controllite fonda un sistema di potere all’interno della Compagnia. Il mantenimento e la gestione della gerarchia prende il sopravvento su ogni altra considerazione o priorità (allestimento dello spettacolo, considerazioni estetiche, ecc.).

 

un’interpretazione del ruolo

Il regista è un capo e un padre; è la fonte di ogni sapere; è l’origine di ogni soluzione; è il vero protagonista dello spettacolo; deve imporsi; deve manifestare le proprie ossessioni; deve sottolineare in ogni istante la propria distanza dalla massa dei normali intorno a lui; deve avere da dire su tutto, ma non è tenuto ad ascoltare niente.

L’interpretazione del ruolo del regista ne genera una a sé complementare per l’attore: un figlio, un esecutore privo di responsabilità e privo di iniziative; un represso; un ipocrita.

 

una tecnica

La controllite prevede una preparazione puntigliosa e capricciosa che copra ogni aspetto della messinscena; le prove servono solo a mettere in pratica tutto quello che è già stato deciso; gli spettacoli sono ripetizioni del modello.

 

una sofistica

La controllite parla un certo linguaggio paraestetico ingannevole, dove spiccano la proprietà (il mio spettacolo), la volontà (voglio il mio spettacolo nel modo A/B/C) e il pronome personale “io” (io voglio, ecc.).

 

un’estetica

Gli spettacoli realizzati nella controllite sono espressioni di una voce sola, quella del regista, che si fa sentire ovunque, unica e di continuo. Poiché una voce non è sufficiente ad esprimere la ricchezza di cui un’arte del molteplice come il teatro necessita, questa voce tende ad esprimersi con una sofistica (v.) per celare i limiti della propria singolarità.

 

La controllite della regia

 

Mercoledì ho assistito all’incontro con Gabriele Vacis organizzato dai Teatri Possibili Liguria; solo in parte perché impegni lavorativi mi hanno imposto di arrivare in ritardo e di andarmene via prima della fine.

 

Fra i molti argomenti, Vacis ha dato due spunti per così dire “tecnici” sul teatro italiano.

 

Il primo: in Italia nella recitazione domina il ‘suono’ sul senso. Ahimé quant’è vero. Vacis dice che le cose sono cambiate (in meglio) negli ultimi vent’anni. Può darsi. Io continuo a incontrare vecchi e nuovi birignao sui palcoscenici. I nuovi sono più deleteri dei vecchi.

 

Il secondo: la regia è troppo spesso interpretata come la messa in opera di un piano preconcepito. Occorre cercare quel che sorprende, in primo luogo quel che sorprende noi artisti, e per farlo dobbiamo limitare il nostro compito a creare le condizioni nel quale questo possa accadere.

 

E’ la prima volta che sento enunciato un limite alla controllite, malattia tipica della regia in Italia. E’ un momento da celebrare. Un piccolo passo per uscire dal mondo estenuato del capocomicato.

 

 

Lo scotto della noia

 

La noia è compagna del teatro, ma a noi teatranti non piace parlarne, se non come una cosa da evitare e che comunque non fa parte dei nostri spettacoli ma solo di quelli degli altri. Peter Brook tuttavia consigliava sempre di annoiare un po’ qua e là, così da tranquillizzare i critici di trovarsi di fronte a qualcosa di ponderato e importante. 

 

Un membro del pubblico non ancora affezionato al teatro in quanto tale tenderà a dare la colpa della noia di uno spettacolo a tutto il teatro:

-         Vai a teatro?

-         No, no, per carità, che noia! Ci sono andato una volta, vent’anni fa, e mi sono così rotto…!

In Inghilterra gira la voce che sia proprio questo quello che è accaduto alla Regina, venuta solo una volta al National Theatre alla sua apertura e mai più tornata.

 

Ciascuno di noi teatranti, perciò, ha una responsabilità non solo nei confronti del pubblico, ma nei confronti dei colleghi. Se annoiamo un pubblico, tutto il sistema ne risente. Se vai a vedere uno spettacolo altrui ed è uno spettacolo noioso, meglio non indugiare in Schadenfreude (http://it.wikipedia.org/wiki/Schadenfreude): ci stiamo perdendo tutti, non solo quella compagnia.

La conseguenza è che affluenza di pubblico e responsabilità nei confronti del sistema sono proporzionali. Tuttavia, se si tratta di una compagnia veramente importante, facilmente quella particolare compagnia troverà occasioni per rifarsi e recuperare dopo uno spettacolo noioso: grandi nomi, occasioni istituzionali, lunga storia alle spalle concedono sempre il privilegio di una seconda chance.

La sua noia sarà invece scontata dai gruppi più piccoli, ai quali, a causa della reputazione di tedio del sistema, non verrà data nemmeno una prima chance.

 

Baricco e i soldi al Teatro #2

 

Ma chi è esattamente a dover rispondere a Baricco?

 

Nel secondo intervento Baricco ieri abbandona la disquisizione sui principi che fondano l’intervento pubblico al teatro – e secondo me fa bene, dal momento che non colpivano il bersaglio. Mantiene invece la provocazione dei fondi a TV e scuola anziché teatro – e qui sbaglia, poiché si tratta dell’elemento più provocatorio che confonde un po’ le acque.

 

Infatti:

 

(i)                o l’argomento è la crisi della cultura in generale e la proposta è una diversa suddivisione dei fondi (niente al teatro, di più a tv e a scuola), e tale sembra esserlo a seguire la metafora del malato proposta da Baricco in questo secondo articolo;

 

(ii)             oppure l’argomento è la crisi del teatro e la paradossale proposta che per guarire da questa crisi occorre fare a meno dei contributi statali (come la direzione complessiva dei due articoli sembra indicare, e la stessa interpretazione iniziale della redazione della Repubblica, che intitolava l’articolo al teatro).

 

Non si tratta di pedanteria. Se si tratta di (i) a partecipare alla discussione e a essere toccato da essa non può certo essere solo il mondo del teatro. Se si tratta di (ii) l’argomento di scuola e TV è accessorio: dove mettere i soldi è secondario, l’importante è toglierli al teatro per salvarlo. Davvero gli spiccioli del FUS cambierebbero qualcosa nel mondo della scuola o della TV? Questa ha già tutti i mezzi per diffondere la cultura, non lo fa perché non vuole non perché non può. Chi è che non crede che i soldi così trasferiti non andrebbero a raddoppiare il montepremi del Grande Fratello?

 

A me sembra che questa confusione sia il segno che la provocazione di Baricco sta perdendo momento e che sia ora che l’iniziativa della discussione sia assunta dal mondo del teatro.

O non ci vanno bene le cose come stanno, e allora cogliamo l’occasione dell’intervento di Baricco per parlare e progredire e smentiamo la sua accusa che il teatro non sia in grado di pensare modelli alternativi.

 

Oppure ci va bene tutto com’è.

 

…

 

 

Baricco e i soldi al teatro

 

Alessandro Baricco interviene oggi sulla questione del finanziamento pubblico al teatro, prendendo spunto dai tagli al FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo). Lo fa sollevando alcune questioni sacrosante, ma sbaglia il contesto del discorso e fa un po’ di confusione.

 

La prima confusione è che non si capisce bene a chi o cosa si riferisca Baricco, al teatro, alla musica classica, al circo, alla danza?? – ma la redazione della Repubblica ha deciso che è rivolto soprattutto al teatro (il titolo spara: “basta soldi di Stato al teatro”) e allora io parlo solo di questo.

 

Dice Baricco che lo Stato non deve più finanziare il teatro, ma scuola e tv in quanto le tre ragioni per le quali l’ha fatto finora non sono più valide nella nostra epoca:

 

1.       Lo Stato finanziava il teatro per abbattere le barriere che impedivano a parte della popolazione di accedere ai “luoghi e i riti della cultura”. Adesso “internet, globalizzazione, nuove tecnologie, maggior ricchezza collettiva, aumento del tempo libero, aggressività delle imprese private” hanno trasformato la cultura in “un campo aperto in cui fanno massicce scorribande fasce sociali che da sempre erano state tenute fuori dalla porta”. Se ancora qualcuno non è raggiungibile da tali mezzi, non può che essere raggiunto da scuola e tv e quindi lo Stato deve investire su di essi.

 

La confusione qui è evidente. Se il teatro è un luogo e un rito, come lo definisce Baricco, le trasformazioni da lui elencate di per sé non lo rendono affatto più accessibile. Con internet posso raccogliere tutte le informazioni di cui ho bisogno su uno spettacolo, ma non posso parteciparvi attraverso internet. Devo pur sempre uscire di casa ed andare a teatro. E se non mi posso permettere il prezzo del biglietto, non ci posso comunque entrare. Scuola e tv possono darti nozioni legate al teatro, ma non ti possono dare l’esperienza del teatro, che è poi il teatro stesso.

 

2.      (questo per Baricco era il terzo punto, ma per motivi che emergeranno, è più conveniente discuterlo come secondo). La ragione del finanziamento pubblico è alimentare quella ricchezza mentale e interiore che è fondamentale e necessaria per mantenere e sviluppare un ordine democratico. Invece, dice Baricco, la cosa non funziona così: nonostante tutta l’enorme spesa che la Repubblica ha investito nel teatro, sono bastate a Berlusconi tre televisioni per andare al potere: “le mostre sull’arte toscana del quattrocento, i musei di arte contemporanea, le fiere del libro? Dov’erano, quando servivano?”

 

Anche qui è facile rispondere. Stavano partecipando alla creazione di internet, della globalizzazione, delle nuove tecnologie, cioè a tutte quelle modifiche profonde che sembrano aver mutato in maniera irreversibile il mondo in cui viviamo e ad aver abbattuto le barriere sociali alla cultura. Trasformazioni senz’altro più profonde di Berlusconi.

 

3.      Il finanziamento pubblico aveva come obiettivo la diffusione e il mantenimento di forme espressive ritenute indispensabili per la vita civile e sociale ma che di per sé non sopravvivrebbero in un mercato privato e commerciale. Perché questo non va bene? Perché secondo Baricco la “filiera di intelligenze e saperi” che seleziona queste forme (cioè i politici, i funzionari e gli artisti) non è in grado di capire “lo spirito del tempo e le dinamiche dell’intelligenza collettiva” e la conseguenza è solo “l’accanimento terapeutico su spettacoli agonizzanti”, tra cui “l’appassionata difesa del teatro di regia, l’unico teatro riconosciuto in Italia”.

 

Ora è chiaro. Ecco perché una persona colta e intelligente come Baricco è caduta nei fraintendimenti precedenti. Ha davanti lo sfacelo del teatro italiano, senz’altro dovuto in gran parte a un cattivo uso dei fondi pubblici. Ha davanti situazioni che sembrano sopravvivere a se stesse in barba a qualsiasi calcolo di costi e benefici. E giustamente, vuole intervenire. Dove sbaglia è nel pensare che tutto questo sia dovuto al finanziamento pubblico. Ma non è il finanziamento pubblico che crea questi mostri. E’ come viene applicato.

 

Facciamo un esempio. In Gran Bretagna il finanziamento pubblico esiste, supera quello italiano, e gli artisti degli anni ’80 hanno dovuto darsi da fare perché sopravvivesse alla Thatcher. Le stesse ragioni che Baricco cita a sostegno del finanziamento pubblico sono accettate in Inghilterra. Ed è lo stesso Baricco a dirci che il teatro anglosassone è un modello da seguire. E’ lampante la contraddizione. Se il finanziamento pubblico è sbagliato, il teatro dovrebbe essere in crisi anche nel Regno Unito in un modo analogo all’Italia. Dato che così non è, e Baricco è d’accordo, dobbiamo concludere che la cause sono altrove, cioè nel modo con cui questo finanziamento viene gestito, dallo Stato e dai teatri.

 

Peccato che Baricco abbia confuso il discorso con la disquisizione sui principi, perché quando parla dei modi, diviene affascinante, condivisibile ed eloquente (come quando parla di “accanimento terapeutico”). Poi non è vero che in Italia l’unico teatro riconosciuto sia quello “di regia”: il nostro è un teatro di capocomici che fingono di fare i registi – ma questa, per quel che riguarda il discorso presente, è una sottigliezza.

 

I tre motivi elencati motivano tuttora perché i finanziamenti abbiano senso. Vanno poi usati ben. Usiamo pure il raffronto che il Regno Unito una volta di più. Per la società britannica il teatro è importante. Tutti i giorni tutti i quotidiani principali hanno almeno una recensione teatrale. Una qualsiasi scuola superiore normale ha un programma teatrale, pratico e teorico. Dove vada il teatro britannico, cosa facciano i nuovi registi, quali siano le proposte forti, sono argomenti “caldi” nei mass media, non chiacchiere di nicchie elitarie. Sto semplificando, certo, ma il meccanismo di base è questo. La comunità vuol sapere dove vanno i soldi e se sembrano spesi male, cioè se gli spettacoli o gli eventi non appaiono significativi per la società attuale fa pressioni perché questo non avvenga. Non sempre funziona, ma nel complesso ha creato un sistema più sano del nostro.

 

Quindi, come dice Baricco, investiamo in tv e scuola perché si occupino di teatro. Diamogli spazio. Diffondiamolo. Ma poi non dimentichiamoci di renderlo possibile, trasformando lo Stato da un mecenate che non sa far di conto a un attento investitore. E’ più facile di quel che si possa pensare.   

Drammaturgie perverse #1: Goldoni

Goldoni ha tolto le maschere dai suoi testi e le produzioni di oggi ce le rimettono.