Parti Oscure (drammaturgia di Quiliano #3)

 

C’è un piccolo enigma nei Promessi Sposi, un personaggio privo di importanza ha un nome in uno dei mondi del romanzo dove nessuno ha un nome, il castello dell’innominato, dove l’anonimato del protagonista si irradia nei confronti di tutti gli abitanti suoi sudditi, che non hanno nome, tutt’al più un soprannome o una descrizione. Tutti tranne uno, che nelle redazioni precedenti è anonimo e invece viene nominato nella scrittura definitiva: è Marta la serva dell’innominato.

Marta viene nominata due volte, porta la paniera colma di cibo fin sulla soglia della vecchia e di Lucia, viene mandata in un’altra ala del castello, scompare.

 

Perché darle un nome?

 

Parti Oscure non risponde a questa domanda, ma fa parlare Marta con due voci separate, prima l’attrice che sembra destinata a interpretarla e per seconda il personaggio stesso, in cui Marta infine si sfoga e racconta la storia che si aspettava di meritare grazie al nome suo e che invece inspiegabilmente le viene negata da Manzoni del quale non ha una grande opinione. Io invece ce l’ho, e penso che la grandezza di un’opera sia in quello che nasconde tra una frase e l’altra più che in quello che palesa, e i Promessi Sposi è davvero un grande labirinto dove per una vita ti puoi perdere.

 

Parti Oscure fa anche ridere e quando ho proposto agli studenti delle scuole superiori che ho incontrato di far parlare un personaggio minore dei Promessi Sposi il risultato è stato invariabilmente salace, comico e sfacciato: tutto quello che Manzoni ha celato nel suo romanzo veniva alla luce. Perciò Marta ci fa ridere, parlando un italiano elaborato e lavorato ma che poi alle orecchie degli stessi studenti suona piano e aggiornato: e penso che anche questo venga da Manzoni.

 

Marta fa un cammino, nelle sue due incarnazioni deve prima capire che non è la protagonista del romanzo, la storia non è sua, la creazione non ruota attorno a sé, è solo una qualsiasi. Una volta che l’ha capito, comincia a costruire da sé la sua identità, tassello per tassello.

 

Marta è il quarto capitolo di un trilogia, l’ottavo nano e l’ottavo braccio del candelabro, il quinto membro dei Fantastici Quattro. Marta è un archetipo che rimane in ombra perché in ogni elenco e in ogni analisi lei non può che essere dimenticata. E’ la sua natura. L’ambiente di Marta è lo sfondo e la massa. Marta è l’archetipo di tutto ciò che è tralasciato, inutile, trascurato. L’ho messa a fuoco per un’ora, dandole un palcoscenico per parlare. Nella sua lotta, impossibile, per esprimere la propria necessità, ritroviamo noi e la nostra epoca.

  

Volgare e osceno – l’estetica teatrale delle parolacce

 

Non è certo raro sentire parolacce a teatro e non è raro assistere a reazioni anche marcate da parte del pubblico: lettere di lamentela, abbandoni della platea. Chi reagisce non lo fa per “perbenismo”, lo fa per difendere i valori dell’arte. I termini più usati per descrivere gli spettacoli incriminati sono “volgare” e “osceno”.

Fanno bene a reagire? Dipende. Dipende dallo spettacolo, dipende da loro.

Questa è una risposta, ma è una risposta sbrigativa. Dobbiamo allargare un po’ lo sguardo. Tanto più che volgarità e oscenità sono elementi imprescindibili di ogni nuovo paradigma artistico.

Per capire meglio questo fatto, dobbiamo capire prima le parole che usiamo.

 

osceno

C’è una etimologia probabilmente falsa, ma suggestiva, che collega la parola “osceno” con il teatro: o-sceno è quello che avviene fuori scena e quindi non viene visto dal pubblico. La morte di Ofelia nell’Amleto è oscena: ci viene raccontata, non la vediamo. Viviamo nel mondo post-Freud: sappiamo che tutto quello che è nascosto, sepolto e rimosso, acquista forza ed impatto. Shakespeare sceglie di non mostrare il suicidio di Ofelia proprio perché la sua morte acquisti d’impatto: la sua assenza dal palco è più pesante della presenza della sua morte. Rispetto all’estetica shock degli inizi, con il grand guignol di, poniamo, Tito Andronico, Shakespeare ha appreso altre tattiche. L’osceno è prima di tutto una strategia di scrittura che obbedisce a ragioni interne alla pratica drammaturgica e non esterne.

Osceno diviene poi quello che è da mantenere fuori scena, quello che è bene non mostrare, non per motivi teatrali, ma morali. Questo limite ha sempre accompagnato il teatro nella sua storia. Carlo Goldoni era ossessionato dalla “pulizia morale” dei suoi testi.

Ogni cambio generazionale dell’estetica teatrale è una reazione rispetto a dei modelli di rappresentazione che sono ormai percepiti come antiquati e non più in grado di mostrare la realtà così com’è. Reagire vuol dire mostrare un modo alternativo e la nuova generazione non può che mostrare ciò che nel passato era osceno e non veniva celato per ragioni morali e non teatrali. Non dobbiamo subito pensare al sesso: l’effetto dirompente di Ricorda con rabbia (Look back in anger) di John Osborne nel 1956, nonostante gli ormai accettati limiti intrinseci dell’opera, fu di mettere in scena l’osceno, la rabbia e l’insoddisfazione dei giovani inglesi degli anni ’50 nei confronti dell’asfittica società britannica dell’epoca. Il paradigma teatrale del momento, cioè le convenzioni, implicite e diffuse, che invisibili regolano e determinano l’estetica degli spettacoli, vengono rimesse in discussione e riformulate grazie all’ingombrante presenza di quello che veniva tenuto nascosto, spesso senza nemmeno rendersene completamente conto. Un esempio più vicino a noi di questo passaggio può essere l’opera di Pippo Del Bono, che porta le disabilità in scena e provoca un sommovimento nel teatro italiano ed europeo. Oppure l’ultima fase di Grotowski, nel suo aspetto visibile ai non partecipanti, mostra direttamente il lavoro immediato dell’attore sull’azione fisica e il suo rapporto personale con il lavoro stesso: aspetti latenti in ogni spettacolo, ma appunto nascosti – osceni.

 

volgare

Mentre nelle arti visive la continua rottura delle aspettative è quello che ci si aspetta dall’artista almeno da Les Damoiselles d’Avignon di Picasso, dal Dada, o da Duchamp, in teatro si può avere una carriera senza mai rompere il paradigma: l’enfasi sulle rotture non è sempre da augurarsi e la storia del teatro non è solo storia di rotture. Ma senza le brecce e i ribaltamenti, il teatro non riesce a seguire i cambiamenti percettivi della comunità sociale alla quale appartiene.

I cambiamenti provengono dall’artista e devono disorientare durante il tempo immediato della loro prima proposta. Ma durano – ossia sono cambi non capricciosi e individuali, ma collegati ad un’esigenza collettiva – solo se rispondono ad un’esigenza ancora inespressa ma già diffusa di riadattamento della forma teatrale ai mutamenti della percezione di quello che è reale da parte della società. Il paradigma si riassesta per comunicare: per comunicare meglio e continuare a comunicare con un mondo che cambia.

Questo costante recupero della comunicazione da parte del teatro necessita dell’involgarimento delle forme. Il volgare è quello che appartiene al volgo, e il volgo è il popolo nella sua accezione dispregiativa: il popolo ignorante e incolto. Il popolo escluso dalla cultura. Per questo motivo ogni allargamento prevede il mutamento delle forme rendendole più volgari rispetto a quelle precedenti. La percezione ancora legata al paradigma precedente le vede come tali, ma le nuove forme sono già al lavoro nelle creazione del nuovo paradigma, dove non saranno più volgari.

 

Dopo aver fatto un po’ di chiarezza sulle parole, possiamo passare alla parolacce.

La scorsa stagione ho diretto un testo inglese di Patrick Marber, La scelta del mazziere, dove sei personaggi ingaggiano una guerra psicologica senza esclusione di colpi che culmina in una partita a poker. Una delle armi usate in questa guerra è un linguaggio che adopera parolacce, spesso audaci e spesso assai creative. Eppure, nonostante parte del pubblico appartenesse ad una fascia sociale e ad una età dalla quale sarebbe stato plausibile aspettarsi una reazione ostile, non abbiamo ricevuto la minima lamentela sul linguaggio adoperato che non faceva sconti. Perché le parolacce in questo caso non hanno dato fastidio?

 

Il linguaggio del Mazziere di Marber è coerente in se stesso e col mondo rappresentato: i personaggi non possono fare a meno di parlare così – o non sarebbe il Mazziere. Può capitare dopo un po’ di non sentire nemmeno più le parolacce come tali. Il termine stesso di “parolaccia”, dalla natura così infantile, deriva, è evidente, da “parola”: è una parola modificata in peggio. Da una norma si procede a un peggioramento. Ma qual è la norma? Anche nel linguaggio quotidiano il confine e la definizione di parolaccia muta. Spesso è un tema dove i tribunali della Repubblica sono chiamati a esprimersi, laddove si discuta del reato di “ingiurie”: “lui mi ha insultato!”, ma è davvero un insulto? Sulla scena, almeno sulla scena novecentesca e contemporanea, la norma è creata dallo spettacolo stesso. E’ lo spettacolo nel creare il suo mondo fittizio che decide quali sono le sue norme, anche linguistiche. Nei testi di Shakespeare i personaggi parlano in versi, a volte in rima. Ci suona strano? No, fa parte del loro mondo. E’ la loro norma. Il Mazziere fonda una norma linguistica dove le parolacce non sono più tali. E noi non le percepiamo più.

 

Quando questa operazione non riesce, quando il mondo creato dalla scena è debole o difettoso, il linguaggio pare non appartenergli più e avvertiamo uno scarto: allora applichiamo la nostra norma, quella a cui siamo abituati, e le parolacce suonano tali. Diventano offensive. Ma se guardiamo bene, il punto non è la parolaccia per sé: è ancora una volta la scrittura teatrale, questa volta manchevole, che non è stata in grado di realizzare uno dei suoi compiti, creare un mondo. Quando notiamo le parolacce, non facciamo che notare uno dei difetti della scrittura: senz’altro il caso specifico ce ne offrirebbe altri (incoerenza degli scopi, debolezza della proposta, chi più ne ha…). La parolaccia di per sé non è né giusta né sbagliata, non più di qualsiasi altra parola. Dipende dalla scrittura che la usa.

 

Un caso limite è la drammaturgia esterna, che crea un mondo fittizio ma assai dipendente dal mondo esterno (http://marcoghelardi.wordpress.com/2009/03/03/gli-omini-drammaturgia-di-quiliano-2/). In questo caso le parolacce sono giustificare se vengono riconosciute come appartenenti all’immagine del mondo che mi viene data direttamente. Ma il pubblico può rifiutare il rimando, cioè rifiutare l’immagine del mondo a cui fa riferimento lo spettacolo, e in questo caso percepirà le parolacce in quanto tali anche se la scrittura è felice. Problemi di rapporto.

 

Perciò, quando mi viene detto che qualcuno si è alzato e se ne è andato da uno spettacolo sono felice perché penso sia uno spettatore attento e che non teme di dimostrare il suo disappunto nei confronti di una scrittura che non l’ha soddisfatto.

Ha senz’altro il diritto di alzarsi, ma il diritto si guadagna con il dovere di farlo ogni volta che lo spettacolo non sia all’altezza.

Anche se non ha parolacce.

 

La foresta in movimento #1 – il testo che raccoglie

 

Ho scritto su questo blog un intervento sullo stile del saggio New Italian Epic di Wu Ming che è stato apprezzato dagli stessi autori. La metafora della foresta in movimento mi ha provocato alcune riflessioni sulla scrittura teatrale che pur prendendo le mosse dagli argomenti del NIE si allontanano dal discorso del memorandum.

La prima di queste riflessioni segue:

 

 

La foresta di Birnam si muove perché dietro, nascosti, ci sono i soldati di Malcolm. La foresta si muove perché ci sono gli uomini.

 

Io scrivo testi teatrali, spesso li metto in scena e sono sempre direttamente a contatto con gli uomini che muovono i miei testi. Sono gli attori, sono gli scenografi e gli altri artisti della compagnia, è il pubblico. Il romanzo parla al singolo lettore: a quanti più lettori possibili, certo, ma a ciascuno nella sua unicità. Il testo teatrale parla sempre ad un insieme: prima alla compagnia che lo utilizza come un elemento dello spettacolo che va ad allestire, poi al pubblico che lo riceve.

 

Il testo genera il movimento di queste comunità. Il primo movimento, e quello di cui tratta questo post, è la raccolta.

 

Le comunità si devono raccogliere: non esistono fino a quando non sono raccolte e la prima luce intorno a cui raccogliersi è il testo. “Vorrei che facessi parte della mia produzione di Amleto”, “andiamo a vedere Amleto”. Certo esistono altri modi di raccogliere il pubblico (il “nome”, l’abitudine ad andare in un certo teatro come status sociale), ma ciò non toglie che il testo debba agire come una luce e come un segnale, proprio per esistere come testo teatrale.

Mi vengono in mente quattro modi diversi in cui i testi agiscono come punto di raccordo. Questi modi segnalano ciascuno quattro diverse identità del testo teatrale:

 

specchietti per le allodole: i testi-truffa, scritti come occasione per qualche attore e privi di altri obiettivi. Come uno specchio riflettono una luce, non la emettono. E ci trattano da animali stupidi.

 

il faro: sono i testi che si vedono anche da lontano e ci indicano le zone pericolose, ma quelle stesse zone sono il terreno sul quale sono edificati. Se li vogliamo conoscere, non possiamo che entrare nelle zone di pericolo. Tendono a sovrastarci più ci avviciniamo.

 

il proiettore elettrico: un concerto rock, una luce abbagliante in faccia. Elettrizzante, ma non possiamo fare a meno di chiudere gli occhi. Tende ad avere una breve durata.

 

il falò: è accogliente e naturale ma tende ad esserlo per un numero limitato di persone. Deve essere continuamente alimentato.