Un film è un film è un film – 2 luoghi comuni sugli adattamenti cinematografici

 

Nelle discussioni che ho avuto a seguito del mio intervento sul film Watchmen (http://marcoghelardi.wordpress.com/2009/03/09/watchmen-2/) ho incontrato spesso due tipi di argomentazioni. Si tratta di argomentazioni fallaci, che hanno a che fare con il concetto generale di adattamento cinematografico. Ne parlo qui proprio per descriverle bene, una volta per tutte, così se in futuro le risentiremo, le avremo già identificate e confutate.

 

NON E’ CHE UN FILM ovvero IL LIBRO E’ SEMPRE MEGLIO.

La carta stampata, solo con parole (romanzo) o anche con immagini (fumetto) è sempre meglio del suo adattamento cinematografico.

 

Nel suo stato più grezzo, questo non è che snobismo. Snobismo nei confronti del cinema, in quanto tale incapace di avere la medesima efficacia di un libro. Spesso questo si accompagna a riflessioni sul legame del cinema con il suo necessario riscontro commerciale (il ‘botteghino’, che non è una realtà ma una figura retorica). Anche questo è un argomento snob: un’arte legata alla sua commerciabilità è un’arte minore (nota che quest’ultimo argomento non è mai compiutamente espresso dal momento che anche la carta stampata ha un botteghino…).

Un’arte è un’arte, o non lo è. Se lo è, non può che essere pari alla altre. La realtà delle necessità economiche non dipende dall’arte in sé, ma dalla collocazione e dal senso che la società dà a quella particolare forma d’arte (la realtà delle necessità economiche, non il “botteghino”, che, ripeto, è una figura retorica).

Ma un altro snobismo è al lavoro insieme a questo. Lo snobismo nei confronti di tutto ciò che non è originale, ma derivato, adattato e trasformato. Sappiamo che William Shakespeare ha inventato poco dei propri intrecci, ma l’originalità rimane una delle qualità più ambite per un narratore. A lungo tempo, l’Oscar per la Migliore Sceneggiatura Non Originale è stato considerato a Hollywood meno prestigioso di quello per la Migliore Sceneggiatura Originale. Siamo malati di originalità. E’ questa malattia estetica che ci porta a ritenere ogni adattamento invariabilmente minore rispetto all’originale, in quanto adattamento, proprio perché manchevole della qualità imprescindibile dell’arte vera: l’originalità.

Dov’è il problema? Il problema è che l’originalità non esiste. Non esiste nessuna espressione artistica originale, ma solo prestiti, furti, distillazioni, trasformazioni. Esistono solo miscele, dove diversi ingredienti vengono mescolati. Se qualcosa ci sembra originale è solo perché ci sfuggiva l’esistenza di un tale ingrediente.

 

Queste sono le argomentazioni più grezze. Poi ci sono quelle apparentemente tecniche. Un film non dura che un paio d’ore, non c’è tempo di metterci tutto quello che c’è in un libro. Sì, ma quello che si perde con il tempo lo si acquista in intensità e coinvolgimento sensorio: il limite del tempo diviene un punto di forza, poiché sviluppa l’impatto potenziale.

Nel libro i personaggi te li immagini come vuoi (quante volte abbiamo sentito questo adagio!), in un film hanno i volti degli attori, e non corrispondono mai a quelli della nostra fantasia. Sì ma questo accade in un casting non riuscito: dove riesce, sembra proprio che il personaggio non possa che avere quel volto.

 

L’AMANTE TRADITO ovvero NON SI PUO’ ACCONTENTARE TUTTI.

Chi critica un adattamento lo fa perché è un amante tradito dell’originale. E’ la seconda difesa automatica. Chi critica è un fan, un fanatico, un fondamentalista, un esaltato dell’opera fonte, così accecato dalla propria passione che si illudeva che l’adattamento fosse un clone 1:1 del suo adorato originale, e che scalpita e piange non appena nota che qualche dettaglio insignificante noto solo a lui e alla sua cricca di invasati sia stato tralasciato nel passaggio da un medium ad un altro. Il regista non poteva certo accontentare queste sette, peraltro incontentabili, e ha fatto bene a rivolgersi al pubblico generale, ignaro di queste beghe, e quindi stabile, obiettivo, normale. E’ una posizione che aleggia inquinante su qualsiasi discussione, ed è applicata, anche ingiustificata, per liquidare qualsiasi osservazione critica come un palpito del cuore e non un’osservazione razionale.

 

L’esito paradossale di queste due argomentazioni è l’applicazione di un criterio estetico attenuato nei confronti degli adattamenti cinematografici: “è solo un film, e per di più un adattamento, non possiamo aspettarci granché”. Così un adattamento sarà sempre e solo un’opera mediocre, convenientemente disposta in una posizione che se impone di non essere un capolavoro, concede però di non esser mai un disastro. E soprattutto protegge da qualsiasi critica che abbia quale riferimento l’opera originale (cioè pressoché tutte: non si può parlare di un adattamento senza fare riferimento all’originale): “cosa ti aspettavi? E’ un adattamento. Non ci può essere tutto”, mentre quel che si discute è la scelta di aver inserito qualcosa anziché qualcos’altro e non la mancanza di per sé.

 

Invece:

 

Gli adattamenti sono film come tutti gli altri: dobbiamo avere nei loro confronti le medesime aspettative e criteri estetici che avremmo verso ogni altro film.

 

Poiché l’originalità non esiste, tutti i film sono adattamenti: quelli che si dichiarano tali hanno un debito primario nei confronti di un’opera fonte, e non si può parlare di loro senza parlare anche della fonte, o sarebbe come parlare di pittura senza parlare di colori, o di musica senza parlare di note.

 

Watchmen!

 

Ho troppo rispetto per il mestiere che faccio per liquidare sbrigativamente l’adattamento cinematografico di Zack Snyder del fumetto Watchmen. D’altra parte ho visto raramente una trasformazione di un racconto che riesce a mantenere una tale ricchezza di dettagli dell’originale. Chiunque ha letto il fumetto sa quale rete di riferimenti incrociati gli autori siano stati in grado di inserire nelle vignette. E’ sorprendente quanti di questi si ritrovino nella versione cinematografica di Snyder con spasmodica accuratezza: l’omicidio di Moloch e l’uccisione dell’amante vietnamita del Comico ne sono forse gli esempi più lampanti. Eppure il film è un tradimento e un impoverimento del fumetto. Perché?

 

In un affascinante recente articolo per il Guardian (http://www.guardian.co.uk/books/2009/feb/28/salman-rushdie-novels-film-adaptations) – che la stampa italiana ha interpretato come una saccente classifica di film che non gli sarebbero piaciuti – Salman Rushdie propone un vero e proprio trattato sull’adattamento: la trasformazione artistica, adattamento o traduzione che sia, sia basata su una domanda: cos’è essenziale? L’adattamento è il tentativo di rispondere a questa domanda.

 

Watchmen scritto da Alan Moore, disegni di Dave Gibbons e colori di John Higgins è uno dei due fumetti che ha irrimediabilmente cambiato le storie dei supereroi americani (l’altro è The Dark Knight Returns di Frank Miller). Di solito l’elemento di rottura con la tradizione è individuato nel “realismo” di supereroi raccontati per la prima volta con “problemi normali e quotidiani”. Questa analisi non è completamente esatta, poiché altri supereroi hanno avuto problemi “normali”: il concetto stesso di “identità segreta” è un modo di dare “problemi normali” a un supereroe.

La novità di Watchmen è piuttosto che:

 

-        Watchmen è un romanzo filosofico. Lo scontro non è fra tattiche e poteri, né tra “bene” e “male” quanto fra diverse concezioni del mondo e dell’uomo al suo interno. Al cuore del fumetto vibra lo scontro fra il mondo di Rorschach (questo è l’orrore: alla fine non è che un’immagine di vuota oscurità senza significato. Siamo soli. Non c’è altro – traduzione mia, pg. 28 del Capitolo VI) e la riscoperta del valore della vita da parte del dr. Manhattan, dove ogni vita rappresenta l’estrema casualità che va a coincidere con la sua unicità perfetta richiesta dall’architettura dell’essere. O, detto più semplicemente, era più probabile che nessuno di noi esistesse: la nostra esistenza ci rende preziosi.

 

-        Watchmen ribalta le convenzioni della storie dei supereroi. Come Il Signore degli Anelli ribalta la convenzione della favola, che vede la vittoria nel recupero dell’oggetto magico mentre nel romanzo la vittoria è distruggere l’oggetto magico, così in Watchmen i supereroi protagonisti non riescono ad ottenere lo scopo di fermare Ozymandias. Ma questo è necessariamente un male? Ozymandias è buono o cattivo? Il suo piano è giusto o sbagliato? Il ribaltamento delle convenzioni porta all’indecidibilità morale.

 

-        Watchmen rappresenta i supereroi nel percorso della vita. I personaggi hanno non tanto problemi quotidiani, quanto problemi legati a fasi particolari e riconoscibili dell’esistenza umana: ad esempio la crisi di mezza età di Gufo Notturno II, la paura di perdere la giovinezza da parte di Spettro di Seta II e la vecchiaia dei loro due predecessori. Viceversa il problema di Rorschach è che cerca di tirarsi fuori dalle trasformazioni dell’esistenza e dal flusso del tempo: da questo derivano la sua imperscrutabilità e la sua scarsa igiene personale. Questo innovativo punto di vista per un fumetto di supereroi rende i problemi interiori dei personaggi specifici, credibili e approfonditi.

  

C’è già abbastanza carne al fuoco. In più Watchmen ci dà: rete di riferimenti esterni ad arte visiva, filosofia e letteratura; rete di riferimenti interni al mondo fittizio creato dal fumetto (un’America del 1985 che ha vinto la guerra in Vietnam e dove Nixon è in carica per il quarto mandato consecutivo); varietà di punti di vista dai quali è raccontata la storia; sviluppi della storia a contrappunto (ad esempio I Racconti del Vascello Nero); accenni che annunciano personaggi che poi si riveleranno pienamente in seguito.

 

Temo che sia stata tutta questa ricchezza ad offuscare la vista a Snyder e al suo team impedendo loro di vedere cosa fosse essenziale e facendoli concentrare a ricopiare i dettagli esteriori di Watchmen. Nel film non c’è filosofia; senza filosofia il ribaltamento delle convenzioni e della morale diviene macchinoso; senza ribaltamento l’interiorità dei personaggi tende a scomparire nella sua complessità, ed ad essere solo risolta, in qualche modo.

 

Invece di Watchmen abbiamo un film

 

-        dove le scene di violenza – che nel fumetto sono brevi, essenziali, con figure senza linee di movimento e fiotti di sangue pastosi e impietosi – sono lunghe, elaborate e patinate;

-        dove le scene di sesso sono altrettanto allungate e al servizio della frisson voyeuristica del pubblico: altrimenti perché cancellare l’ultima del fumetto fra Gufo Notturno e Spettro di Seta a Karnak, se non perché è una disperata richiesta d’aiuto che non rientra nella struttura tradizionale della scena di sesso gratuita hollywoodiana?

-        dove i supereroi “normali” di Watchmen che, Dr Manhattan a parte, non hanno superpoteri, sfondano i muri con un pugno (il Comico nella scena d’esordio del film) o sono almeno virtuosi di arte marziali cinematiche (come Rorschach in occasione dell’arresto);

-        dove lo straordinario Patrick Wilson (che ebbi la fortuna di vedere sul palco del New York Theatre Workshop nel 1999 nel musical Bright Lights Big City di Paul Scott Goodman) è palesemente confuso nella parte di Gufo Notturno II e lo riduce a un ragazzone goffo privo di interiorità;

-        dove Malin Akerman è palesemente non all’altezza di Spettro di Seta presentata come un fatua ragazzetta innamorata del Dr. Manhattan legata da una infatuazione a Gufo Notturno;

-        dove Matthew Goode trasforma Ozymandias dall’uomo più intelligente del mondo all’uomo più saccente del mondo, confermando una volta di più la miopia distributiva di Hollywood nel dare ad attori inglesi le parti da cattivo/raffinato/presuntuoso;

-        dove la colonna sonora pretende e non mantiene, toccando vette di ovvietà con il Requiem di Mozart.

 

Insomma invece di Watchmen abbiamo un film di cliché. Cliché intricati e cesellati – ma pur sempre cliché.

 

 

Il Divo e Frost/Nixon

Confronto.

Da una parte una cultura che gode di una ricchezza visiva pastosa e sensuale, sempre sull’orlo del surreale: la confessione è un monologo / sfogo del potente.

Dall’altra una cultura visivamente sobria e semplice, in cui la confessione del potente nasce dalla discussione.

Gomorra

La novità di Gomorra è nella sua impenetrabilità. Il dialetto napoletano del film è incomprensibile, né il film in quel che é cerca di farsi capire. La violenza della materia trattata diviene violenza della forma: chiusa e ostile, come i colori acidi della sua cinematografia, come la recitazione essenziale degli attori. Non cerca di sostituirsi al libro: lo integra con un esperienza estetica – cioé sensoriale - che va oltre il semplice neorealismo o la denuncia. Non è semplicemente un “bel film”: è un film che ha le idee ben chiare su come essere “bello”. Diversissimo dal teatrale (in senso buono!) “Il Divo”, gli si avvicina nella sua consapevolezza che un film non è una lezione, non è un saggio e non è un libro.

E poi che scelta di locations!

Astrea e Celadon

Se il teatro è specchio della natura, il criterio con cui giudicarci è la semplicità, la semplicità inevitabile e invisibile della natura. Ma la via alla semplicità non è semplice e non è facile: è estremamente complessa e faticosa (per questo la tentazione e il peccato dell’artista è mostrare almeno un po’ del travaglio che costa questa semplicità).

Di diverso avviso appare Geoffrey O’Brien che sulle pagine della New York Review (LV, 16 del 23 October 2008) loda la semplicità dei mezzi del film Astrea e Celadon di Eric Rohmer che permetterebbe di vedere il poema da cui è tratto il film, l’ambiente naturale e i suoi protagonisti “per quello che sono”. Ma il punto è che in arte i mezzi non corrispondono all’esito, e la semplicità si trova solo attraverso la complessità: non ci sono, ahimé, scorciatoie. I riferimenti a Griffith o ai Lumière sono validi, certo, ma realizzare oggi un film che appaia come le opere di quei pionieri del cinema è una cosa ben diversa che fare un film come loro l’avrebbero fatto con i mezzi di oggi, e questi riferimenti non fanno che mostrare come Astrea e Celadon non viva nella realtà fisica dell’ambientazione concreta delle sue scene, come pensa O’Brien, ma nel mondo fittizio dei riferimenti colti cinematografici, e che lungi dal mostrare una strada innovativa, rimane un’opera fermamente radicata nel Novecento, in quelle particolari avanguardie in cui la semplicità dei mezzi è confusa per la semplicità dell’opera, e che trovano ragione di esistere solo nel cortocircuito dei riferimenti culturali.